<轉載> 梁文道《關於香港──我知道得愈多，就愈有感情（訪問盧瑋鑾）》

【讀書好-打開書櫃】說來慚愧，直到訪問盧瑋鑾（小思）老師這一天，我才首次拜訪中文大學圖書館的香港文學特藏室。虧我老說自己熱愛香港的歷史、香港的文化，卻一直錯過了這個全世界規模最大、收藏最豐富的香港文學寶庫。這裏不只有齊全的藏書與期刊，還有大量的剪報、手稿和各種類型的出版物。對於愛書人來說，此處別具意義，因為它是一位特級書迷的畢生心血。

盧老師真不愧是新亞傳人，對文化、對教育總有一份溫情與敬意。你不用上過她的課，也能在她的散文裏感到一個為人師者的真實存在。你讀她編集的文選、瀏覽她那浩瀚的藏書，便知興滅繼絕之不易。

她一輩子買書剪報做卡片，退休之際再把它們全部捐出，成立了這個特藏。如今它的網上資源每月點擊次數過百萬，惠人無數。我今天訪問盧老師，因為我想知道這份收藏的源頭。可是，早在她把原委道明之前，我就知道，那是一則感情的故事。

梁： 梁文道
小： 小思

梁： 你大概有保留東西的習慣吧。
小： 我的確喜歡保留東西、收藏東西。小學一、二年級的作文簿我一直留到大學。我爸爸媽媽也是很喜歡收藏舊東西的人，爸爸會留着他喜歡的報紙，我媽則喜歡收藏書。她沒有受過正式教育，讀的是私塾，我現在還有她小時候上私塾的書。例如石印本的《水滸傳》、《三國演義》、《東周列國志》。她喜歡收藏的嗜好，也養成我現在喜歡收藏的習慣。



梁： 像你這樣子收藏，連小學時的作文也保留着的話，那些東西也要有地方放才行。
小： 我很慘的，因為小學時媽媽過身，初中一時爸爸過身，我基本上只能跟着哥哥，他走後，我就開始一個人流離浪蕩，在這種環境下，有些東西我不管多辛苦也要攬住不放。我其實也放棄過不少書，你現在看到的這些書，大多是近30年來我在大學教書安頓下來後再買回來的，那時損失真的很多，有些比較珍貴的東西我才留下。
　　所以很多人覺得奇怪，我在2002年退休的時候竟然一口氣將自己的藏書捐贈出去，這是大家都沒想到的事，連我自己也沒想到。或許是因為我購買舊書的過程有很深刻的體會，就是你以為很珍貴的東西，別人不覺得珍貴。我沒結婚，沒有子女，孤身一人，我是否該趁自己還有能力處理時，讓這些東西有個好歸宿？老實說，以前我經常跟中大圖書館提議說，我們圖書館是不是也要有些特色，讓別人進來時覺得有些東西是別的地方沒有的，但以前的圖書館館長沒理會我。

　　在我退休前一年，黃太（黃潘明珠，中文大學圖書館副館長）回來，我就向她申訴，說我的提議沒人理會。黃太一聽就覺得有道理，可能是時候到了，以前講文學沒人理會，到了這個時候香港人開始會覺得文學看看也無妨。在這種氛圍之下，黃太便出面與現在的圖書館館長提議，他是位外國人，反而一聽見就馬上決定接受我的藏書，於是我也快快的捐了。但這一來也增加了圖書館的工作，無端增加了那麼多書。這裏也有一些需要老朋友授權的事，例如《中國學生周報》22年的內容全部數碼化，幸好工作人員在很短的時間內便安排好相關事項。現在總算了卻了一樁心事，我笑說這些書都是我的子女，我的女兒嫁到一個好人家，我也很安樂了。我始終覺得這是天下公器，放在我家沒有意思，沒有人看到便沒有生命。現在能放到圖書館和網上供人瀏覽翻閱，我覺得很值得。

梁： 你從甚麼時候開始有目的地收藏香港文學？
小： 我在日本的時候看見別人的文化保留得這麼好，但當他們熱心地問我香港的事情，我卻完全答不上來，這讓我覺得很慚愧。所以七十年代初我回來教中學時就去讀港大辦的一個類似香港歷史的校外課程。但他們只喜歡透過舊報紙講以前經濟與社會的情況，至於香港文學，他們則說：「我們不理這些東西的。」當時我的感覺很強烈，既然他們能在媒體中找到失去了的記憶，那文學是不是也可以呢？於是我在中學教書的同時決定報讀港大，因為如果你不在港大讀碩士，便無法進入他們的圖書館看老材料。其實我那時候在中學教學，根本不需要再讀碩士，所以後來有人問我為甚麼不繼續讀博士，我就說：「讀來做甚麼呢？我都可以自由進出港大圖書館了。」

　　那段時間我就開始讀舊報紙，從二十年代末讀起，因為我只知道魯迅那時來過香港。可是我還在教中學，不能每天去看，教授就說這樣子不行，乾脆請我當助教，雖然人工不高，但可以經常進出圖書館了。從那時開始我每天都去看報紙，30年不斷，尤其當中有十年我天天從早到晚泡在圖書館看微縮膠片。一看下去便知中計，不能自拔，發現很多從來不知道的事情如今在你眼前出現，感覺很強烈。後來我慢慢儲下很多卡片筆記，凡是內地來香港、經過香港的作者、文化人我都做了記錄收藏。

梁： 對，你寫過不少這些文人在港的事跡。
小： 那還只是一小部分，有很多很多卡片還沒整理。我在中文大學最後一年才能開辦關於香港文學的課程，以前從來沒有開過，因為我還沒準備好就不可能去講。所以有人問我為甚麼不收唸香港文學的學生，我就說這不可能，收了學生要教他甚麼呢？我連自己都還沒站得穩。他們常叫我寫香港文學史，我說對不起，我不是寫史的人；但是我細眉細眼，這是我的優點，為甚麼不先做好這些細活，留下一些東西讓別人看呢？其實現在已經太遲了，七、八十年代香港人移民搬屋，浪費了很多資源，當時沒有人在意丟出來的書本有多珍稀，五元十元就能買得到；現在的人知道這些書珍貴，卻未必買得到了。

　　說回那些過港文人，就像註定了一樣，那些來過香港的作家學者都沒有好結果，在文化大革命中無一倖免，有的甚至在文化大革命前就已經被打倒。當年他們以為離開香港回去之後可以共同建設祖國，但結果卻是很委屈地過活。他們在最精壯的時候來到香港，離開香港時沒有帶走任何東西。開放改革之後我去訪問他們，也有人回來短遊，甚至到我家裏看我那堆有關他們的卡片。記得第一個來我家裏看卡片的是郁風，她一邊看一邊哭，這畫面我的印象很深刻。她說，這些事她已經不敢記起，就算記得也不能記得那麼多那麼清楚，沒想到在香港會有人為他們做這些東西。這話對我是個鼓勵，後來我凡是去見老作家，就帶好卡片一起去。「久經風雨後，難得故人來。」我這個所謂「故人」其實並不認識他們，只是從報紙中認識他們。而他們的反應也讓我更能堅持，原來我做的事是有效用的。

梁： 我們平常看文學史、文化史，只是留意一些成書的出版物，往往忽略了一些像報紙這類的大眾媒體。如此一來，文學史就變成書的歷史了。但香港是靠報紙及通俗媒體才養活許多作家，真是要好好重視，把它們當成重要材料。很多作家在報紙寫過大量東西，產生過很大影響，但因為這些文章沒有被收錄成書，就讓人遺忘了，甚至連作者本身也忘記了。
小： 對，他們有時也會驚訝地發現原來自己寫過這些東西。其實整個中國也是一樣，特別是上海。所以現在有很多老學者說要看回那些「鴛鴦蝴蝶派」，它們才是大眾主流，是政治歪曲了我們對歷史的認識，重寫文學史也是這個道理。麻煩的是不少作家為了謀生，用了很多筆名。例如劉以鬯先生，他在某些場合不能用自己的本名，但我問他用過甚麼筆名，許多連他自己都忘了。我在一些刊物上看到某些片段，會覺得它好像是哪位熟悉的作家手筆，但偏偏又聯繫不起來，而且很難求證。唉，我做得太遲了。

梁： 你從七十年代已經開始做這些事了，又怎麼會遲呢？
小： 我沒有人沒有錢，全靠我一個人，有很多與作家口述訪問的材料都沒辦法整理。那時候我真是孤軍作戰，連找個人談一下的機會也沒有，那時又有誰知道甚麼是香港文學？你講這些哪有人理睬，那種獨力支撐的感覺很軟弱。

梁：沒想到你研究香港文學是在日本受了刺激。
小： 日本人喜歡搜集資料的習慣對我也有很大影響。我曾看過一位學者，他哪兒來的學問？是從《詩經》開始查他研究的某一個詞語，寫出的一本書就是他找到有關那個詞的全部資料，結論就是那個詞的演變與發源。很多人覺得那不算論文，沒有理論根據，但讓資料說話就是他們的態度。所以在京都大學的那段日子對我最大的刺激就是目睹別人如何製作卡片，看着別人如何天羅地網般去找一些他認為有用的資料。

　　這裏就是我30年來搜集的。你看看這一匣戴望舒的資料，我的手現在都拿不起來；都70歲了，很難有甚麼要求。這都是我一手一腳做的，很混亂，幸好如今都已掃描入檔。

梁： 這裏還夾了一張1950年的報紙；當時你就是每天看這批報紙，影印了再做筆記？
小： 我其實不知道裏頭有些甚麼，也沒有線索，一份報紙真要老老實實看完，才能有所發現。我現在還是看舊的報紙，怕有些東西當年看漏了，但這就比較有目標了。有人說可以請研究生回來幫忙，我說不行，不是我親眼看到的資料過不了自己，有些很小的東西我也會收進卡片，好處是不會遺漏。又有些時候整個月都看不到甚麼，我便連廣告也看，這反而使我對香港三十到五十年代的社會發展面貌知道得較全面，讓我愈來愈喜歡香港，因為這裏是我從小生活的地方……一路去看她走過的腳步真是……



梁： 對社會背景的瞭解也有助於瞭解作家作品背後的脈絡。
小： 對。有人說有沒有搞錯，你做了些與香港文學完全沒有關係的資料，譬如說南方局的資料我就有兩本。但如果你看香港左派的文化活動卻不知道南方局，又怎能知道當中的聯繫？雖然我很怕政治，但結果是無可避免的。

梁： 例如這裏有一疊關於戴望舒的《漢奸一事辯》，很明顯了，當時有一個複雜的政治背景。
小： 對，是誰控告他是漢奸的呢？那些告發者還在，我也訪問過他們，其中的恩怨很特別。

梁： 你剛才說到愈是了解香港，對她的感情愈深，可以詳細說明一下嗎？
小： 這份感情很特別。譬如這裏的確有很好的自由空間，左派、右派、第三勢力、古靈精怪的人都可以在這裏有發聲的機會。就算普通作家，沒有甚麼政治背景，都可以給他一個很好的位置生活下去。當你活了下去便自然對那地方有一些理解。所以我現在和年青一代說，不要錯過那些看似通俗的東西，例如「經紀日記」，它多少能表現當時香港社會，看它如何記錄、如何得到一般讀者的重視及共鳴，這很重要，這才是社會中真正的聲音。故此我也很鼓勵有心人去整理一下剛才所說的這些「非書」的文學史。

梁： 你以前在新亞讀書，受錢穆先生和唐君毅先生的影響甚深，但那個時期的新亞及中大是很強調中國文化傳承，你如何看待中國與香港的關係呢？你在那個沒有人知道甚麼是香港文學的年代研究香港文學，難道沒有身份問題嗎？當時寫作的人不會有香港文學的意識自覺，反而可能覺得自己是中國文學的一員，後來大家才慢慢覺得我們這些東西原來叫做香港文學。所以我很好奇，你是一個在教育和學術上那麼用情的人，感情上你又如何看中國和香港的關係呢？
小： 我以前一直不當自己是香港人，我相信與我媽媽和小學的老師有關，我媽媽一直跟我談的都是中國，而非香港。我未入學，她教我唐詩三百首，在中國文化中感染了我。小學時候，我的老師全部都是內地來的，當然他們也會跟學校的規章教學，例如地理，先教我們學校的位置，是在灣仔駱克道。

梁： 這麼有趣的嗎？比現在的還好玩呢。
小： 對，很有趣的。我們要看着黑板大聲唸：軒尼詩道、駱克道、謝斐道、告士打道、盧押道……所以我現在都很熟悉灣仔。這才是真正的本地化和通識教育。但那些香港街道只存在於我的生活之中，考試時真正要考的還是中國地理，要畫地圖，記住哪個省份在哪，每個省份都要背。

　　回頭看香港，五十年代那時香港社會的風氣很不堪，貪污啊甚麼都有，那時候我們一班同學都討厭香港。或者也跟共產黨滲入學校有關係，我們官校的師兄師姐有些也是職業學生，而且讀書最好的學生就是職業學生。他們要滲入，一定找考試考得最好的學生。看看曾德成他們，都是從最好的學校畢業。我告訴你一個例子，當時我考進金文泰，初中一第一個學期我就考第一。有一天在操場上，一群師兄師姐走過來和我說，你很聰明啊。很奇怪吧，你怎麼知道一個中一學生考第幾名？他們問我喜不喜歡讀書，我說喜歡；然後他們就說我們有個讀書會，不如周六你來聽聽。嘩，師兄師姐找我去讀書會，很開心。我第一本在那裏讀到的書，便是《鋼鐵是怎樣煉成的》！你說多厲害。後來這些師兄師姐全被遞解出境。

梁： 他們多大？
小： 就是高中生。那時候很厲害的，所以英國政府怕得要命。最重要就是不要進了政治部的名單。但是我讀的那間小學卻是親國民黨的，因此我最會唱的國歌就是「三民主義，吾黨所宗」那首。我們就是在這兩種氛圍衝擊中長大。當時官校的老師懶得像條蛇也不會被炒，不講政治就行了。我有個老師就是怕我們出事，他上課時說：「你們去參加活動要看看他們的招牌，白底紅字、紅底白字的招牌千萬不要亂進；白底藍字、白底黑字的才好進。」你看現在還是有這種情形，工聯會剛剛改了招牌，不然你可以發現白底紅字或紅底白字的就是左派。時局如此，所以在我們的心目中，政治千萬不可亂碰。

　　回頭說說香港是甚麼？不知道，我當時完全不知道。特別是我們讀中學的時候，課程內沒有鴉片戰爭。在甚麼都不知道的情況下，只知道現狀有貪污之類的壞事。我從甚麼時候開始對香港有感覺呢？就是七十年代去日本的時候，你不能當自己不是香港人了，因為別人一定把你當成香港人看待。七十年代，日本人有很多投資在香港，所以他們也很有興趣想知道香港的事；但他們問我，我卻回答不了。於是我一回來就開始投入看報紙，在看報紙的過程中我開始問自己對香港的認識到底有多少。我在這裏土生土長，竟然甚麼都不曉得，這對我的刺激太大了。再看看三十年代那麼多人來香港，他們來香港做甚麼？為甚麼不去別的地方？這也是讓我思考的問題之一。例如，三十年代戴望舒來香港，為甚麼呢？他為甚麼不去其他地方？到了八十年代，我們全家移民，風風火火的，人人都離開，那為甚麼還有人逃亡來香港？對了，六十年代的大逃亡對我的刺激也挺大的。一層層累積下來的問題迫使我不得不問「香港究竟是一個甚麼地方？」在這個考慮過程中，我開始有了一點身份的認同。

　　到了回歸的時候，大家都在說：到底是中國的香港人還是香港的中國人這種問題，我就省得去想了，我很懶，我不喜歡在定義上纏繞。既然我不知道，我就去求知吧。就在求知的過程中，看到香港當年在英國殖民地的管治下，左派有機會，右派也有機會，機會怎用是個人的事，但最低限度空間是有的。文化大革命時我就回中國大陸去看，真的想去了解一下到底是怎麼回事。開放改革之後，我又比較早和內地有文化交流，見到老一輩的人受盡委屈，我又在想他們為甚麼會這樣，連一句埋怨的話都不敢講。我們再看看香港的羅孚父子，是不是也是個很大的刺激？他們不愛國嗎？他們是最愛國的，但是到現在羅孚一句話也不說。換成是我，早就會出聲了。所以對你剛才的那類問題我從來是迴避的，不願去想。我做好今天的事，我現在能為香港做些事，那些事將來或許有用，或許沒有用。

梁： 但從做文學史的角度去看，哪怕你一直堅持做資料搜集與分析工作，恐怕也很難避免這個地域界線的問題吧，就如戴望舒，為甚麼要把他放進香港文學的收藏呢？
小： 不知道，將來的事不知道啊。



梁： 將來就不會把他看成是香港文學的一部分嗎？
小： 常常有人問我為何不把張愛玲納入研究範圍。我說，她即使以香港背景來寫作，也不等於她是香港作家，或者屬於香港文學。所以現在值得考慮的就是，你應該當她是甚麼人。

梁： 所以香港文學複雜的地方就是，在七十年代之前，沒有香港意識之前，你如何判斷甚麼是香港文學？
小： 所以我就後悔了。研究香港文學，是不應有一個地域限制的，因為在那個時候，尤其是三、四十年代，中國的邊界與香港的政治邊界好像存在，但往來又很自由。早年的作家幾乎全部來自中國大陸，他們來的時候或者不打算定居，但又無奈成為了香港人。那我為甚麼要定義這個人是香港作家，那個人不是香港作家呢？你剛才說到戴望舒，大概沒想到我會說將來的香港文學未必會寫到他吧。相對來說，研究文蹤是一定可以的，把他當成一個蹤跡。

梁： 假如文學史的主體不在作家的身份而在於地方呢？
小： 可以，但我還沒想透。老實說，這個研究是很稚嫩的。沒有很多人願意開心見誠來與你討論，有人會說我已有了個定義，你一定要跟着我走。

梁： 現在又有個新的情況，好像黃燦然和廖偉棠，他們有許多詩作都在大陸發表，被人接受為中國作家。這是不是代表我們又回到你說的模糊狀態了？
小： 這是必然的，因為不論是政治的地域還是讀者的地域，一開放後必然會有這種模糊的現象。最近西西都將所有的版權賣給廣西師大了，出版的書很漂亮。將來讀者要是問西西是甚麼人，你怎麼答呢？其實不用如此強制分辨，因為文學本身已經有一種超越時空的特點。你和馬家輝的作品均很受內地的讀者歡迎，為甚麼會受歡迎？當中一定有個溝通點，而這個溝通點不正正就是文學的作用嗎？所以我覺得不必要如此強調一位作家屬於哪個地域。我覺得將來香港文學會成為中國文學的一部分。

梁： 就好比馮驥才一直住在天津，而且深愛天津，幫天津寫了那麼多東西；但我們不會說馮驥才只是天津作家，不算中國作家。
小： 我很奇怪為甚麼中國人就是要分得那麼仔細。那麼多人跑來跑去，地域對他們來說根本沒太大的意思。你看那些南來作家，葉靈鳳長期在港，你覺得他是香港作家嗎？也不見得吧，他在香港那麼多年，沒寫過一部關於香港的文學作品，整天躲在回憶的閱讀世界中。為甚麼呢？作家一定有自己的道理。你再看看三蘇，從內地過來的，但卻完全不寫內地的事情，寫來寫去都是香港。怎麼去定義呢？根本不可能用一把尺來量度所有的人。我覺得自己的思想在這裏還沒想得周到成熟，所以我真的不敢碰這個問題。



梁： 每當大家提起要寫香港文學史，你就跟大家說時候未到，資料不夠。那要等到甚麼時候呢？還是有一天你會自己做？
小： 我經常說，我做磚，我不起屋，這是我自知的優點。我就是懂得這些細眉細眼的東西，將它們儲起來，讓將來有人用時不必再像我一樣從頭去找。我已經決定了在我有生之年都不會去寫香港文學史，這些資料則是我交給大家的東西。

梁： 今天香港那麼多年青人強調本土文化和保育，你怎麽看？
小： 我是喜歡的。殖民地時代，當局扼殺了所有關於根源的蹤跡，刻意不讓你知道，不讓你記住。天星、皇后碼頭拆卸的時候，我也去看過那批留守抗爭的年輕人。他們很奇怪，我這麼一個保守的人來這裏做甚麼？我說我是來看看你們的樣子，我想很感性地把它記在腦內。小時候我對天星碼頭最有感情了，因為我經常在那裏等待爸爸下班。它要拆了，我卻完全沒問題，一句話都沒說。為甚麼他們那麼年青，又不是天天到天星碼頭的人，卻會對它的拆卸那麼緊張？當中一定有些道理，那道理不是別人眼中的「沒事找事做」，必然有些甚麼在他們心中發酵了。所以我覺得，畢竟這一代的人把這個地方當成自己的地方了。

梁： 那就是當家作主。
小： 你沒問過我就來搞我的東西，我一定要出聲，就算沒用也一定要出聲。我們那時候就是覺得沒這種必要，你就搬個夠吧，反正不關我的事，那種冷漠是我們這一代人的特質。如果要說真正的本土意識，那就是現在了。很多人說六十年代的崑南已經很有本土感覺，沒錯，他走得比較前，願意去想身份、去想委屈存在的意義。但當年這種例子始終不多，現在則是一整代人都有這個概念，所以我覺得真正的本土化是在八十年代以後。但他們有一個毛病，那就是沒有根，往往只截取一段七、八十年代的片段，以前香港走過甚麼路他們不是太清楚，所以有些事情重複了卻不知道。以前英國人最厲害的地方就是不讓你記憶，所以現在他們除了向前走也應該回顧一下。請注意，不是懷舊，我很反對懷舊，如果只是緬懷過去走過的路，沒有總結經驗來幫助自己更健康地向前走一步，這種懷舊便不夠好了。

梁： 這個特藏中你覺得最有趣的重點是甚麼？
小： 我覺得每一樣都很有趣，我當然認為自己的子女每一個都很有趣，你隨便拿一篇文章來看看也很有意思。譬如二十年代香港已經有人用很先進的理念討論香港教育了……

梁： 你從前買舊書的數量驚人，盡人皆知。如今你捐了這些書，買書的習慣有沒有改變，買少一些呢？
小： 書反而買多了，但我看書的習慣卻改變了。以前我在中文大學教現代文學，可以說從三十年代一直到2002年，所有散文我都不放過。我也看小說，因為有學生跟我寫論文，他們選的小說我也要看。但現在我一點都不看了，我不再看文學，除了香港一些新的年輕作家。我現在是不務正業。

梁： 那看些甚麼？
小： 在看建築、看文化上的書，看一些日本文化發展的書。

梁： 所以現在買的書也都不一樣了。
小： 不一樣了，你找天上我家來看。大概有幾類，一類有關日本；一類是香港文化，能買多少就買多少；還有一類是建築的書，和介紹京都的書。

梁： 我記得你寫過希望以後自己別再買那麼多書，對吧？
小： 唉，就像上了毒癮很難戒，反正這又不是非法的東西。一逛書店身心都全進去了。

<轉載> 林奕華 《陳志雲是香港之子的十五個理由》

周日話題﹕陳志雲是香港之子的十五個理由


【明報專訊】有日走過香港某大學的校園，入眼盡是宣傳廣告。吸引我停下腳步，並非因為我是它們招手的對象，而是在圖文並茂的夾攻下，我看見了高等學府如何「打造」青年才俊。我已忘了廣告中是否黑紙白字寫給大學生「增值」二字，但肯定這目的呼之欲出。即是，為了幫助新鮮人踏足社會之初不用由零分，甚至負數開始，有關部門便給他們設立「賽前熱身」講座。一個一個城中名人排名不分先後在廣告出現，有人「訓練口才」，有人「改善形象」，也有人指點什麼是「人情世故」，看上去良師益友濟濟一堂，同時亦教我感觸叢生﹕這些在課外給大學生的「補習」，似乎是實用多於啟發，而「名師」玉照更儼如反映學生的「未來」——學府是否認同各人在其領域上的成就，就是大學生值得照辦煮碗的地方？珠玉在前，使model answer的氣息益發濃厚，在香港教育制度培養出來，典型的「考試精英」眼中，他們就是被建制蓋章認同的「樣本」。換句話說，名師們位列「增值榜」，是提供現成經驗作為值得大學生借鏡的技術或者方法，如果效果彰顯，那就是社會上將多了更多他們的複製品——縱然實際結果可以不是這樣，但是主辦單位的「苦心」不難理解。


就在昨日看陳志雲「雲開月出」主動召開記者會的新聞片的某一剎那，一個念頭的誕生忽然與之前的感觸連接起來﹕假設不是發生了涉貪事件，熒幕上這個被官非陰影籠罩，卻仍不忘「安定人心」（「不要慌，不要亂，不要放棄」）的「上上等人」（形容他的位置總是「一人之下萬人之上」），會不會就是香港人眼中的「理想人辦」？例如，多少父母，以至年輕人本身，會由「不介意」到「嚮往」擁有陳志雲身上的一切？


不，我真的不是有意以偏概全與嘩眾取寵。極其量，我只是把假設從不太明顯的位置推前到聚光燈下。事實上，這假設已有確鑿證據證明推論的可信可取﹕陳志雲能有信心在看似對他「不利」的氣候下「挺身而出」，這分「信心」已包含他對大眾心理的一定掌握﹕（一）媒體不會對他視而不見，因為大眾期待看見他作出交代；（二）大眾對他「不離不棄」，表面上是八卦需要，但想深一層，「八卦」只是行為，它的背後是由複雜的心理活動組成。陳志雲不怕在此時此刻弄巧反拙，可能因為他比任何人都清楚「陳志雲」（或一干能登上封面頭版當新聞主角來幫助傳媒促銷的「名人」）的「價值」在於﹕看「他」的言行舉止時，大多數人還是會被激發起「他『有』而我（們）『沒有』」的「一種目光」（uncertain regards）。不論出於妒忌或羨慕，媒體上「陳志雲」所象徵的「吸引力」，更多應是來自他對我們的欲望的操縱——誠然，若是在看見他的時候，只會讓我們滿足於他「沒有」而我們「有」，那便等於咒語的魔法已被破解。舉個例說，誰不希望陳先生的酒渦是長在自己臉上？


不如，就讓我們由最表面的「酒渦」說起。


（一）酒渦﹕


酒渦，顧名思義，是「酒」加「漩渦」，兩樣都是叫人「無法自持」的東西。酒渦和其他受諸父母的外表條件和身體部位不同，它沒有美醜之分，分別僅是「有」和「沒有」。而「有」已經是「美」。不信，請提名一個長了酒渦而失分的例子。「有酒渦，冇醜人」。也沒有不因此而被「看見」的人。「你有酒渦……」當事人難道不照鏡？這句說話卻總是被「沒有」的人拿來提醒「有」的人，但酒渦的實際好處是什麼倒不見得人人知道。原來可以是「讓笑容更親切，因為酒渦使人看見純真」。


能一眼被看見的「純真」就是「方便」，它能使人放下或減低戒心。陳先生在這方面不容否認得天獨厚，給他從行政人員躍身演藝工作大開「方便」之門。對於……不要說入娛樂圈，就是連日常生活也沒有「觀眾緣」的人而言，長在他人臉上的「財富」當然也可以是自己的「刺痛」。


（二）變身﹕


傳媒人——尤其幕前的，永遠不能缺少變魔術的能力。法力愈高，幕前的魅力便愈大。因為那是令大眾目不轉睛的最大本錢。陳先生投身幕前的決心可見諸他對個人形象的變化。或者，這也是為了達致「寓工作於娛樂，寓娛樂大家於自娛自樂」的雙重目標。「電視台（男）高層」在過去都是「其貌不揚」，但自從陳先生掌政，他的角色（不是會計師而更接近是「推銷員」（包括之前的政務官））、他的專長（由內務轉向建立關係網），加上電子媒體過去數年的營業額受到網路衝擊，它們各階層員工的「功能」亦趨向一身兼數職。Multi-tasked的職業需要給予陳先生一個「最佳舞台」讓他「千變萬化」——這，應該就是特首如何甘辭厚幣亦無法成功挖角他當廣播處長的原因﹕與其說陳志雲是TVB的人肉台徽，不如說，時代變化因緣際會，是TVB成就了陳志雲由制度裏的一口螺絲釘，化身翩翩起舞的花蝴蝶。對於大多數只能是螺絲釘的制度維持者，誰不想一嘗自由自在，但又不會消失在大眾眼前的滋味？


（三）英語﹕


每年邵逸夫獎頒獎典禮，陳志雲都讓觀眾再次見識大學生的今非昔比。收起花俏的造型，專攻字正腔圓的英式口音，陳先生經常把身邊的co-host鄭裕玲給比下去——她也是英語對答，但嫌太美國化，也就是「不夠有文化」。陳先生的英語能力（魅）力不只給人「勝任」感覺，更有「眾星拱月」的「氣勢」——性質不同娛樂節目的學術頒獎晚會，得獎嘉賓大多腆，司儀如是獲得更多「表現」機會。雖不致於喧賓奪主，但無可否認，「行雲流水」的英語確實有助陳先生「鶴立雞群」——看，「階級」這回事還是有高低之分，「高」者，見諸番書沒有白念，「低」的，則只能望「洋」興歎，雖然那些字句不外乎是什麼獎和誰得獎。


沒有辦法了，誰叫英語之於香港人不同它之於新加坡人，不是生活工具而是身分象徵？


（四）韋家晴腔﹕


每當韋家晴腔在空氣中響起，就是人民關懷像毛氈，像棉被般「送暖」而來的時候。《鏗鏘集》、《向世界出發》、《一百萬人的故事》中每集的詳細內容，容或將被歲月淡，被人們遺忘。忘不了的是「旁白」的感染力——那裏被特定的腔調觸碰，那裏就有值得觀眾悲天憫人的地方。幾乎已成香港紀錄（或遊記）片集的旁白代言人，「韋腔」聽上去已從一種功能，變成一種靈性——即使不是化腐朽為神奇，至少這把聲音令大眾心目中平淡以至乏味的紀錄片增添了絲絲的「人性」（抑或戲劇性），就是這樣，觀者恍如也在觀看的過程中感受到自己靈魂的存在。


明明應該是Seeing Is Believing的時候，是韋腔發揮作用讓耳朵轉過來扮演眼睛，好處是，大家不用再為什麼是真實爭辯不休，因為一把充滿感情信息的聲音，已經提供觀眾需要的全部註解。


（五）口才﹕


香港人對口才的嚮往一般基於兩種需要﹕（一）希望惹人注意、受人歡迎；（二）在化解麻煩，甚至推卸責任時，姿勢最好漂亮、瀟洒。所以，香港人認為口才了得者通常乃詭辯之士，又或「無厘頭」。前者能夠順應大眾的犬儒性格，後者除了也是犬儒產物，更可讓人滿足對自己「有個性」得來又不會給人製造威脅的想像。所以，香港人對「口才」的需求是「守株待兔式」的——願意買票去聽棟篤笑的人，遠超於培養自己做棟篤笑者。


陳先生也有做過類似的舞台演出，但那是「訪問」。而一切緣起於以他名字命名的「飯局」系列。「訪問」與「棟篤笑」都是以語言藝術取悅大眾，差異在於一個專以揶揄和得罪人搏取掌聲，另一個剛好相反，就是把棟篤笑需要的鮮明立場消弭於觥籌交錯、賓主盡歡。以陳先生主持的訪問風格而論，看點是讓受訪者在險象橫生的八卦題目下安全陸。「口才」在他身上有如降落傘，降落傘既是「逃生用品」，這就說明，當窘境出現在他本人身上時，為什麼他會選擇以「現身說法」來顯露生存意志。


一切能夠顯示「生存力量」的東西，都會令香港人眼前一亮，心生共鳴。


（六）慈善﹕


TVB的「公信力」是由主辦慈善活動起家——一九七二年6.18雨災請任白復出與雛鳳合唱《李後主之去國歸降》到今日已成佳話，之後一年一度的《歡樂滿東華》及與其他公益機構攜手合辦的籌款晚會，無不有助電視台的公共形象。但真要說到機構的慈善形象，全天候體現在一個行政人員身上，陳志雲是開台以來第一人。因為，由《志雲飯局》到《志雲上素》，全香港都知道（一）他茹素；（二）表明是天主教徒，卻又有志雲大師的稱號，雖說名字不外是戲謔，但大眾對於藝人「明明不認識，卻像老朋友」的似熟還生，還不是由這裏一塊，那裏一段的印象撮合得來？故此，陳志雲的「慈善形象」，既是承襲「歷史」，同時開創「個人風格」﹕身居高層本該酒色財氣都多，大眾卻可能在陳先生口中聽得最多說﹕「我食齋」，而對他另眼相看。「齋」這個字就有修行意味，不殺生，少肉慾，能在娛樂圈中清者自清，即使盛傳陳先生月薪年薪多少，這些數字只會讓人更加欣賞他的發財立品。


加上未曾成家立室，陳先生這位「好男人」的另一半仍是虛位以待屬於「公眾」的。一方面他沒有慾望，另一方面，頻密的曝光又讓大眾把幻想投射在他身上，既有宗教信仰又被捧為偶像，可說是面面俱到、功德無量。這樣的一個人怎能叫人不折服？


（七）虛假﹕


不要看香港人拍得最多的類型電影是黑社會片，便以為香港人最講義氣——幻想世界往往是對於現實不足的補償，銀幕上以手足情兄弟愛建立倫理價值，反映銀幕下這些精神買少見少﹕社會一日比一日關係利害化，人與人之間的信任只會淪為投資市場的負資產，大家當然不會浪費人力心力在得不到對等回報的付出上﹕一日賣出三百個假，三年賣不出一個真，為何要是眾人皆假我獨真？


如何假，有多假，以至明明是假卻有辦法使自己相信「那是真的」盡皆成「社會學」。傳媒馬首是贍，帶頭示範「偽術」也可以是「藝術」。陳先生麾下每多「真情流露」的製作，偏偏它們引來不少「節目流於矯情、煽情」的批評。以《一百萬人的故事》為例，面對貧窮線下的受訪者時，主持人愁眉苦臉，鏡頭愁雲慘霧，旁白（陳志雲）更是愁人莫對愁人說，說起愁來愁更愁，很難不令主角變成配角。


但從娛樂性的角度來看，唯有「反客為主」才能令觀眾免於一不小心便陷入「旁觀他人之痛苦」的痛苦中。陳先生和他的製作團隊從來看不到「憐貧」也可以是「嫌貧」的變奏，是不是因為「假的真不了」——每個位置的人都太在乎自己的表現（變成了有太多姿勢）而忽略了節目的本質（關懷）？


在TVB劇集一齣比一齣來得誇張的今天，香港人早已習慣有樣學樣﹕在生活中演技大過天，而且相信那不等同「假」。


（八）人氣﹕


香港人的矛盾﹕渴望自己成為焦點，但又害怕它所引致的後果，怕被針對，怕被孤立。自信不足，但又野心勃勃。最好是有靠山做後盾，「挖祖墳，吃後代」，一切都由別人埋單。屆時就不再有「後顧之憂」，因為只講「個人鋒頭」，不談「個人責任」；只有「個人作風」，沒有「個人信念」，抑或唯一信念就是「個人利益」？


無重一身輕的「人生」，好處是不會構成信譽破產，頂多是碌爆人情信用卡。但信用卡一張爆了可以申請第二張。信用在消費主義盛行的今天，和品牌（branding）無異，都可以是為了經營而經營——空殼公司、空殼網站，美其名賣「精神」（又名概念），實際是買空賣空。


但有一個名字總比沒有好。難怪「冠名」風氣日益壯大。沒有人氣的人買名氣，徒具名氣的人賣名叫「品牌」的自己。來來去去，不外乎是沒有內容的東西在買買賣賣。


所以說，今時不同往日，現在大家關注的，已不是陳先生能不能沒有TVB，而是TVB沒有了「陳志雲」之後，又會進入另一個怎樣的紀元？之前說，大機構如TVB沒有了誰都將如常運作，陳志雲的來去，將會證明他是否已經以個人力量，改寫一個機構的歷史。


（九）青春﹕


「男人五十」如果是一部電影的名字，就算男主角是劉德華，你猜投資者容易找嗎？唯一一個我能想像的例外，是開拍《處男五十》，而且附帶條件是男主角不是不可以五十歲，但看上去絕對不能像已屆不惑之齡。又要像「處男」，又要不似五十歲男人，哪裏找？


別把主題扯遠到北極去了，但你別說，穿上厚甸甸禦寒滑雪裝備主持《冰天動地》的陳志雲，看上去確有點與真實年齡不符——儘管誰作同樣打扮也可能年輕一截﹕運動需要活力，活力使人青春。最佳例子是英國企業家Sir Richard Branson。坐熱汽球橫越歐洲是等閒，還要帶動太空旅遊的他，今年到底貴庚？原來已是五十有九。由做生意到尋歡作樂都以冒險做前提的這樣一個人，除非到了動彈不得的一天，否則「老」與他應該無緣。


Branson「不老」，是他以不斷實踐夢想來提醒人們不要太早、太快把腳步停下來。唯獨他無懼一個人往前走，更不需要讓身邊包圍年輕人來襯托他是青春的。


青春，其實也可以用旅行團做比喻：有人跟，有人帶。電視行業在香港老化得這樣快，就是跟隊的那個（些）人竟誤會了自己是帶隊。錯認的原因，一來是他（們）把幻想當成夢想，二來，是周圍的人彼此吹噓互相奉承——明明是走別人走過的路，卻因為造型似模似樣便說服自己真有拓荒精神。


（十）Glamour﹕


無最大顆最耀眼的明星是哪一顆？極有可能是陳志雲。被這個答案嚇倒的人大抵還活在上世紀七十或八十年代。實際情是，自踏入九十年代始，無的花旦小生的成就一直沒有太大突破——以花旦論，鄧萃雯最紅的今天，演的還是古裝人物，不像《家變》中的汪明荃、《網中人》的鄭裕玲，全是「時代女性」。TVB劇集現在已變成過去的「民間傳奇」，觀眾雖也擁戴劇中人，但這類觀眾恐怕不是電視台最想建立的高消費族群，導致收視率再高也賺不了多少高消費品的廣告生意額。


只好節流節流再節流。花旦小生來去都是那幾個人在玩音樂椅。TVB的熠熠星光像是壞掉了的燈泡般愈來愈暗。但也有種說法是陳先生的捧人策略是「人望低處」﹕男的先後有崔健邦、王祖藍，女的，近年最有印象偏又教大家印象最模糊的，是《美女廚房》、《一擲千金》、《味分高下》等綜藝節目中被命名粥粉麵飯啤梨蘋果梳打忌廉的美女助手們。如此這般，幕前幕後兩邊走的陳先生，又怎能不顯得高人一等，能者多勞﹕是「推銷員」，又是「貨品」，而且必然是「鎮台之寶」。


以前的「鎮台之寶」是阿姐。不是說今日阿姐沒有收視率，只是時代不同，從前的人欣賞演技，今日的人崇拜權力。電視劇中的大婆二奶鬥得再你死我活也不過是現實的翻版。當不需要劇本，或媒體上日日更新的蜚短流長才是最佳劇本，當然是身歷其境的人更能吸引眼球，更惹媒體在他身上火上加油。


藝人再「火」，也「火」不過操藝人生殺之權的那個（些）人。


（十一）創意﹕


自梁淑怡給香港電視史留下「女強人」的烙印後，香港的女電視人便一直活在她的陰影下﹕再沒有名字可以承傳、接棒她的強烈個人風格，即使在TVB戲劇組權力榜上居高不下的曾勵珍，從「古」到「今」，監製戲劇無數，卻少見「劃時代」或「個性」作品。直至陳志雲近年活躍於創作與行政兩大部門之後，無劇集才從「陽盛陰衰」轉變成「陰盛陽衰」。


是「三十年河東，三十年河西」的輪流轉所致？還是陳志雲的陰性磁場有意無意影響了TVB的風水？上世紀末還是「男兒」、「雄心」等系列執收視率牛耳，踏入二千年恍似兩性權力大執位，首先是《大長今》以外購劇寫下收視奇蹟，繼而便是時裝古裝的港版長今大行其道——你以為《宮心計》是唯一翻版？《溏心風暴》中的「大契」、「細契」何嘗沒有尚宮之間翻雲覆雨的影子？


媒體對於陳志雲偏愛的男性藝人（又名「愛將」）一直情有獨鍾，忽略了二千年後無的老牌花旦王一一「翻紅」或保持「紅不讓」，他其實也應記一功。薛家燕對他讚口不絕，鄭裕玲能站穩主持一姐，阿姐戲路愈老愈縱橫，李司棋更是在演劇生涯上遇上堪稱「否極泰來」的轉變，證明無這位總經理煞是念舊，又與有輩分的女藝人特別投緣。請別忘記，自己人以外，亞視過檔來到無的謝雪心一炮而紅，佳視之寶的米雪今日也撐起半邊天，加上袁詠儀回巢，戚美珍復出，陳玉蓮一閃而過，周海媚連開兩劇，女性的力量確在陳志雲時代有重拾光輝之勢。遺憾的是，「她」（們）仍然被創意欠奉的劇本所犧牲。所謂好戲，就是看她們互相摑打，互相陷害、互相整治、互相折磨。說得好聽是政治鬥爭，但依我看重重覆覆的勾心鬥角，不過是變相結合兄弟之鬥與婆媳之爭。


花旦在戲劇裏爭權，模則在綜合秀中鬥低能鬥白痴。兩個世界再不同也是由一條主軸貫通﹕男尊女卑的傳統父權中心思想。於是，管它時裝古裝，總之女人就是少不了和離不開男人的目光與視線。造成標誌陳志雲「創意精神」的節目貌似多元開放，實則內容與價值均是「五十年不變」，一切以維持安全及保守的「現狀」為原則。


連所謂的文化節目亦不例外。《向世界出發》是明星遊記，模式分明向英國BBC的同類節目借鏡。問題是，Michael Palin的劇本不可能（全部）假手他人，但《向世界出發》的包裝再新穎，坐下來看不到一集便知道它是換湯不換藥﹕走馬看花，蜻蜓點水。世界再大亦大不過被旁白一直嗡嗡嗡地提醒我們不要忘記的香港式價值觀。「你睇，阿姐（汪明荃）也要學習『能劇』來自我增值……（大意）」，使我不禁要問﹕自我增值若是如此重要，是否應該由問明白自己是誰，有何欠缺開始？但是，「我是誰？」的答案從小到大都是多想無益，既然接受想也無益，那麼終日念念不忘要自我增值的意義又在哪裏？旁白者念念有辭要達到的效果，不是自我催眠又是什麼？


（十二）性﹕


創意是推動改變和進步的能源。陳志雲時代的節目包裝多過創意之處，由今時今日女性的社會地位未曾得到反映或提升便可見一斑。弔詭的是，陳總與之前的總經理何定鈞比較，他那陰柔的氣質、柔軟的身段，沒有一樣不被大眾投以「陰」性的偶像，當然包括他的性取向，只是被傳聞同性戀是一回事，由他執掌的節目風格卻不見對待性別刻板有絲毫反省，更遑論改變。


不給傳統異性戀以外的情感關係有任何曝光機會，可說是維持TVB的一貫宗旨——在TVB劇集建構的世界裏只有「人」，沒有「性」，只有用演員或旁白念出的「內心獨白」，沒有讓觀眾自己體會或觀察角色的「心理狀態」。所以，或可以說，陳志雲的節目策略，就是讓「性」等於女體然後歸於綜藝，「情」因不涉及肉體而可以放在觀眾層面盡量廣闊的戲劇時段中。


靈慾分家、性愛不能合一可以是出於自由選擇，亦可以是被抑壓造成的不自由。今日香港文化正正反映出高度抑壓如何扭曲了這個城市的價值觀——只要在報攤上看一眼，無數以譴責作為藉口來販賣、渲染、剝奪女性身體的報刊雜誌，盡在向道貌岸然的香港人招手。這種行銷模式，是方便消費者在消費別人後繼續保持道德姿態。而香港人到今天的最高道德指標就是「宗教是上流，性是下等」。陳志雲個人回答傳媒問他是否同性戀者時，他的答覆與上述主流價值觀不謀而合﹕「我是一個非常虔誠的天主教徒，天主教是不容許同性戀的，希望大家不要因為我沒結婚沒拍拖，就覺得我一定是同性戀。」


媒體當然不會因為這答案而對依然單身，又在傳奧運聖火時「扭扭」的鑽石王老五放棄明查暗訪，只是相對於異性戀的藝人，「性」已成為禁忌的事實反而令一直沒有性醜聞（緋聞也沒有）的陳志雲少受了過往有同性戀之嫌的藝人所受到的恐同待遇。


（十三）手腕﹕


無電視是邵氏王國轄下的業務之一。邵氏的靈魂人物由邵逸夫到方逸華都是香港的「傳奇人物」。陳志雲在二人身旁有小心攙扶，也有相陪在側，而且大多春風滿臉，感覺似子侄多於員工。這些留影給普羅大眾的印象是，能在一個王朝內佔有一席之地的此君肯定並不簡單。


不簡單的意思，未必指對工作或辦事能力高人一等的推崇。更多是暗示「聰明、醒目」，如何有助一個人扶搖直上。在這次涉貪事件前，陳志雲被形容為「方小姐身邊的紅人」，甚至連「韋公公」的標籤也被技巧性地貼在他的「分身」韋家晴身上。觀其種種，香港人就是喜歡看見有人為了生存而層出不窮地使出手段，這樣便毋須思考如何才可完善自己。


（十四）EQ﹕


高EQ可不可以是一種魔術？可以的，只要魔術師熟習環境、悉知觀眾心理，他還是可以表演泰山崩於前而色不變。以不變應萬變，乍聽有違魔術的原則，其實魔術師只是把情緒變化高度壓縮。而不能讓它穿幫的過程，叫做「控制」。


所謂「控制」，是魔術師要作出各種姿勢，讓觀眾相信他能從無變有，從有變無，其實他只是把有的東西收藏在大家看不見的某處。矛盾在於，「控制」也可以是一種破綻，因為愈是增加它的力度，愈是容易暴露這場魔術表演的動機——魔術師基於職業需要，他就是要證明權力在自己手上。


證明，往往把人放在被動的位置。魔術師要反客為主，首先得說服自己有說服別人的能力。然而高EQ作為魔術，它也許不是真的在說服別人，反而是令自己陷入對自己的迷信中。於是在變魔術的過程中，觀眾能感受到魔術師的焦慮，觀眾亦漸漸能在他對自己的迷信中，看見他正在把自信心變走。


在這個高EQ被奉為迷信的時代裏，多少因自知平庸而自信不足的人，都在尋找別人作為他的觀眾，來感受自己的存在。表演高EQ的人不怕面對群眾，正如魔術師在作法時必須鎮定；表演高EQ的人在面臨逆境仍能保持情緒穩定，就像魔術師為了控制大局而必須控制自己；表演高EQ的人人際關係良好，與魔術師和觀眾的關係差不多，彼此都樂於享受在遊戲規則之下的各取所需﹕不應該看見的時候不要看見，應該看見的時候不要看不見。


（十五）青雲路﹕


在和大學生交流的經驗裏，我發現他們經常分辨不出「答案」（answer）和「想法」（opinion）。問他們對一隻水杯有何想法，通常在一番沉默後，都是小心翼翼的，但又總是捉錯用神的回覆，譬如「水杯裏有水」。當我鼓勵他們表達對「水杯」的設計或由這一隻聯想到那一隻的「想法」時，眼前的一張張臉看似遇上最艱深的考試題目，由此，我明白教育如何嚴重地扭曲了他們的認知和思維。任何東西，只要不是他們主動地感到興趣，就會是「意義不明」，故此，對於他們，這些東西的「意義」不可能往內探求，於是在被問到有何想法時，他們只能猜測問問題的人是否有既定答案，情就如中學考試時，答案不是Ａ就是Ｂ。


他們都是一些被失敗的教育剝奪了自我溝通能力的年輕人。光從表面來看，他們並沒有這個問題，甚至他們還可能以為很清楚自己需要什麼。即使有所欠缺，亦不過是高人、前輩、專家提供的指點，這些指點，最好又是一兩個小時便可以掌握、應用的竅門。然後，他們進入社會、進入建制，成為不問原因便維持、捍衛社會價值的人。然後，生活遇上莫名其妙的變化，開始慌，開始亂，想要放棄，然後總算明白別人提供的想法不見得適合自己，原來最能陪伴自己渡過難關的，是自己的想法。


不知道陳志雲日前往大學與未來社會的主人翁分享求職與入職心得時，當中可有包含他在最近這些經驗所得到的想法？